La primera temporada de 'Isabel' cuenta con casi 300 planos retocados de manera digital. Una cifra pequeña si la comparamos con los casi 700 de la segunda e incluso de la tercera temporada. Sin embargo, es 'Víctor Ros' la serie que se lleva la palma. Casi 1300 planos han sido modificados por Línea-64, empresa responsable de todos los efectos especiales digitales que se han realizado para esta producción de New Atlantis.
"Cuando un proyecto empieza a hacerse con efectos, el número de efectos suele aumentar de una forma exagerada. Siempre se aumenta el número de planos porque a medida que se desarrolla la serie, el equipo de la serie se va acostumbrando a hacer las cosas con efectos", nos relata en la siguiente entrevista Juan Antonio Écija, supervisor de efectos de Línea-64.
"Los precios han caído en picado", subraya, es por ello por lo que las productoras apuestan cada día más por introducir los efectos especiales en sus producciones. "Siempre es más económico y da más juego porque, en cualquier momento, ese croma que has puesto ahí, lo puedes convertir en un plaza, en una calle, una intersección... Puedes hacer cualquier cosa".
Matte paintings (recreación de ciudades), cromas, borrado de elementos modernos, multiplicación de figuración, ejércitos y figuración digital, reconstrucción de partes de castillos, recorte de actores grabados sin croma, o la construcción de calles y plazas en 3D hiperrealistas son algunos de los efectos que Línea-64 ha llevado a cabo, por ejemplo, en series como 'Isabel' y más recientemente 'Víctor Ros'.
'Víctor Ros' es una serie ambientada en el Madrid de 1890, por lo que los efectos especiales digitales abundan. ¿Cuál ha sido exactamente el trabajo que Línea 64 ha llevado a cabo en esta ficción?
Hemos tenido dos escenarios principales de interior: la comisaría de policía donde trabaja Víctor Ros y la cafetería donde se suelen reunir los protagonistas principales para charlar. Tanto en un escenario como en el otro, las ventanas que tienen, que son grandes, van a croma de color verde, y ahí lo que hemos hecho ha sido recrear el Madrid de 1890. En la comisaría tenemos una vista elevada de la Plaza de Neptuno con carrozas pasando, el skyline con los edificios de época y no los actuales. En la cafetería hay unos ventanales a nivel de calle con gente pasando, figuración pasando, caballos hechos en 3D, carrozas, gente hablando... La cafetería da a una de las entradas del parque del Retiro.
Juan Antonio Écija, supervisor de efectos de Línea-64
Cuando habéis tenido que recrear una época que no es la actual, ese trabajo de documentación histórica, ¿os corresponde hacerlo a vosotros o lo hacéis en colaboración con la productora?
En este caso, hemos tenido al director de arte buscando información y nosotros por nuestra cuenta también hemos buscado fotografías antiguas que nos pudiesen servir de referencia, por el tema
del tipo de arquitectura, elementos urbanos, atrezzo, detalles de la mayoría de tiendas que, en aquella época, prácticamente todas tenían toldos... Por parte de la dirección y producción de la serie han estado muy encima de todo ese tema para poder opinar, decidir, y que tuviésemos siempre una relación directa con la serie.
Se han retocado 1300 planos. Una cifra muy considerable.
Hemos hecho aproximadamente 1300 planos. La mayoría de cromas corresponden a ventanales pero también otra parte muy importante que han sido cromas en un plató que simula una calle de Madrid. Es un plató que se ha utilizado para simular la zona del barrio de Salamanca y el Madrid pobre más tipo pueblo. Se cambiaba el atrezzo para que fuese un barrio u otro. Es un plató que tiene cuatro extremos que acaban en croma. Y ahí nosotros hemos tenido que recrear en 3D lo que había más allá del croma. Hemos tenido que cuidar todo tipo de detalles tanto en iluminación, como de texturas, como de arquitectura..., para que cuadrase con la parte real de ese decorado.
Recreación en 3D hiperrealista
Se han trabajado 1300 planos en una serie de seis episodios, mientras que en la primera temporada de 'Isabel', con 13 episodios, los efectos no llegaban a los 300. La comparación nos da una dimensión del trabajo realizado.
Sí. Lo que pasa es que dentro de lo que es 'Víctor Ros' ha habido mucho trabajo repetitivo, al ser muchos planos de cromas de ventanas, de cafetería y comisaría, de las casas de los personajes principales con jardines... En muchos planos, el tipo de trabajo era relativamente muy parecido.
En 'Isabel' era diferente porque muchas veces hemos tenido que lidiar con la climatología, de cuando se ha grabado una secuencia en la cual los cromas con el viento se movían y había problemas con ciertos elementos de decorado. En 'Isabel', aunque los efectos que hemos hecho nosotros son todos digitales, podemos decir que el trabajo ha sido un poco más artesanal. Cada plano ha tenido que ser trabajado con más cuidado y con más mimo. No ha sido un proceso tan mecanizado. En 'Víctor Ros' ha habido planos bastante complejos, todos los que llevaban 3D por ejemplo y han requerido que los cuidásemos mucho. En otros con una secuencia con 50 planos de una ventana, el fondo es el mismo, entonces lo que se ha hecho ha sido variar el tiempo para que no se repitan actores, ni figurantes, ni carrozas. Es un proceso bastante mecánico.
Inserción de nieve. A la derecha, rodaje sobre croma
Cuando en una secuencia aparece un ejército, uno ya se imagina que se ha recurrido a efectos digitales. En 'Isabel', por ejemplo, es curioso que los efectos nos hagan creer que determinadas escenas se hayan rodado en invierno, con todo nevado.
Actualmente, a nivel de efectos, podemos hacer realmente lo que queramos. Podemos grabar a un caballo que va corriendo por un prado, que el prado esté nevado, que el caballo esté corriendo por el prado y, con el tiempo, cambiar el prado y convertirlo en la Gran Vía de Madrid por ejemplo. Podemos recortarlo entero y meterlo donde nos de la gana. Ya no hay un límite real en los efectos digitales. Es un tema casi siempre de limitación de presupuesto y de tiempo. Sobre todo es por tiempo. Cuanto más tiempo tenemos para poder jugar con los planos, siempre hay más posibilidades de que el trabajo quede mejor o más al gusto de la dirección.
¿Con qué tiempo trabajáis vosotros? ¿Empezáis a trabajar una vez la serie está ya rodada? ¿Se trabaja a medida que se rueda? ¿Cuál es el proceso?
Con la mayoría de proyectos grandes que hemos tenido, tanto 'Isabel' como 'Víctor Ros', es que una vez que nos llaman para confirmarnos que el proyecto sale adelante, hay unas reuniones previas para hablar de ciertas cosas, incluso antes de que se empiece a grabar. Por ejemplo, en 'Isabel' hay muchos planos en los que se ve el Alcázar de Segovia manipulado y modificado como era más o menos en aquella época. O la ciudad de Granada, Málaga o Ávila. Son los planos de transición entre una secuencia y otra y con eso ya podemos ir trabajando. Vamos trabajando el material mientras, por otro lado, se inicia el proceso de grabación, en el que nosotros normalmente no entramos a no ser que haya secuencias con efectos. Entonces, simultáneamente, se adelanta el trabajo de esas transiciones, y vamos al rodaje a supervisar la grabación en la que haya efectos y al cabo de x días nos pasan el material montado. Siempre trabajamos con el material montado con la duración que tienen que tener. Nosotros vamos enviando pruebas hasta que nos dan el visto bueno y todo ello a través de Internet, porque nosotros estamos en Barcelona. Y tras el visto bueno, enviamos un disco duro con el material en alta calidad, normalmente son varios cientos de gigas, se envía a etalonaje con el resto del capítulo y se termina.
Imagen de 'Víctor Ros' en Plaza Mayor
Los efectos especiales abundan cada vez más en la ficción española ('Velvet', 'El Príncipe'...). ¿Dirías que siempre se han utilizado tal y como se está haciendo ahora?
En España no. En Estados Unidos hace ya muchos años que se le está dando este uso, que es básicamente el mismo que se le ha dado a las películas. Como los costes de producción de efectos ha caído en picado, al mismo tiempo que los costes de la electrónica de consumo, se ha empezado a hacer uso de este tipo de efectos en producciones más económicas. Aquí está empezando a hacerse ahora pero ha costado mucho. Yo he estado haciendo 'Isabel', al mismo tiempo 'Águila Roja', que también tiene algunos efectos, pero se ha hecho muy poco en series. Ahora se está empezando a integrar los efectos porque muchas veces las necesidades del guion te exige hacer ciertas cosas con efectos digitales. No hay que olvidar que los efectos siempre suelen repercutir en costes de producción.
Uno de esos efectos es el "Matte Painting" (técnica de la pintura sobre vidrio). ¿Podrías explicarnos en qué consiste?
La expresión "Matte Painting" viene de hace muchísimas décadas, de cuando se empezaron a hacer efectos digitales. Te voy a poner el ejemplo de "Indiana Jones en busca del arca perdida". Hay una secuencia en la que un hombre empuja la caja del Arca Perdida en medio de un almacén gigantesco, pues eso está hecho con esta técnica. Se graba a esa persona empujando una caja sobre un suelo que es el que tienen que grabar, es igual lo que haya alrededor. Se pone a una persona, un artista, que pinta (de ahí lo de "painting") que pinta un cuadro, un dibujo hiperrealista, de todo el almacén lleno de cajas y deja una zona central, en este caso el pasillo donde va a circular la persona empujando la caja sin pintar. Y eso se dibuja en un cristal. Entonces tienes un cristal con un dibujo hiperrealista y en medio una zona que no has pintado que es transparente. Se pone la cámara de cine a grabar ese dibujo y más allá de ese dibujo se proyecta la grabación que se ha hecho previamente del hombre empujando la caja. El resultado, una composición que es el decorado dibujado y a través de la zona transparente de cristal la otra grabación. Al final, todo compuesto como un único plano.
Hoy día se sigue llamando "Matte Painting", aunque ya no pintamos en cristales, usamos el photoshop. El proceso es el mismo: cogemos en photoshop un fotograma, ponemos el castillo que sea y luego ya añadimos y retocamos la vegetación, cambiamos el cielo, y luego eso lo pegamos encima de un plano respetando la zona en la que han actuado los actores, esa zona no la modificamos. Si se ha grabado en croma ponemos esa "pintura" en photoshop.
La pareja protagonista de 'Isabel' observa su reino en tela de croma
Por primera vez hay una serie en España, como es 'El Príncipe', que prácticamente todos los exteriores no se han grabado en localizaciones reales, se han utilizado cromas (Chroma Key). ¿Has tenido ocasión de ver el resultado de esta serie?
En cuanto me enteré que esa serie tenía efectos digitales, me interesé por ella, más cuando los efectos digitales los ha hecho Stargate Studios, que es la principal productora de efectos digitales a nivel mundial para series de televisión. Ellos han trabajado siempre en series americanas: 'CSI', 'The Walking Dead'... Han trabajado en muchas series. Es un referente mundial a nivel de calidad. Los efectos están bien, no se puede decir que no, ¡Faltaría más! Pero es curioso que se haya requerido traerse un equipo desde Los Angeles para trabajar aquí, cuando aquí también hay mucha gente que hace este tipo de trabajo y hay mucha calidad en efectos digitales.
Realmente ¿se ha abaratado tanto en costes? Siempre se ha dicho que los efectos especiales eran algo muy caro. Nos has comentado que los precios han caído en picado. ¿Se han abaratado tanto los costes?
Los precios han caído en picado primero porque los precios de los ordenadores han caído mucho. Nosotros trabajamos con algún ordenador bastante potente como el que puede utilizar cualquier fanático de los videojuegos, y la mayoría de los ordenadores podríamos decir que son PCs domésticos. Eso ha provocado una bajada significativa de los precios. Además, cada vez más, van apareciendo pequeñas empresas, como nosotros mismos, que no tienen una estructura piramidal, no hay tanto paso intermedio entre el cliente y el técnico, y eso también permite que los costes se abaraten.
Trabajar con efectos digitales es económico. Imagina que en vez de construir un decorado de una calle que mide 30 metros de largo, necesitas que mida 150 o 200 metros. Estaríamos hablando de cientos de miles de euros de costes. Cuando es digital, pones la tela verde y, una vez creada la ciudad en 3D, puedes ponerla en cualquier ángulo, iluminación, modificar texturas para envejecerlo, nevarlo, poner viento, poner gente, quitar gente... Siempre es más económico y da más juego porque, en cualquier momento, ese croma que has puesto ahí, lo puedes convertir en un plaza, en una calle, una intersección... Puedes hacer cualquier cosa.
Entrada a Granada, en 'Isabel'
En el caso de 'Victor Ros' también habéis usado el 3D hiperrealista. ¿Exactamente qué es?
La palabra hiperrealista se utiliza para que se entienda que no es sólo 3D sin más, sino que es totalmente realista. El espectador lo verá y no notará que es 3D en ningún momento. En el caso de las fachadas de las casas, al tener que integrarlas en 3D junto con parte del decorado real del plató, la interacción debe ser perfecta. No puedes ver una fachada real que acaba en el croma, y donde empieza el croma haya una diferencia de color, textura o iluminación. Tiene que estar cuadrado para que todo funcione.
¿Cuáles son las mayores dificultades a la hora de trabajar con esta técnica?
Uno de los problemas es la falta de tiempo. Los clientes, normalmente, por cumplir con las cadenas nos apretan en las fechas de entrega. Cuando un proyecto empieza a hacerse con efectos, el número de efectos suele aumentar de una forma exagerada. Por ejemplo, en la primera temporada de 'Isabel' se habló de hacer 100 planos de efectos, pero se acabó haciendo 300. La segunda temporada se habló de hacer 300 y se hicieron 700. Siempre se aumenta el número de planos porque a medida que se desarrolla la serie, la gente se va acostumbrando a hacer las cosas con efectos. Muchos planos que tenemos que hacer, a veces son borrar la pértiga que se ha colado, borrar un reflejo en una ventana, borrar una botella de agua de plástico en medio de la Alhambra... Son cosas que surgen, que por no repetir una toma, se da la toma por buena y en efectos digitales eliminamos el problema.
Otro problema suele ser el de los cromas. En el caso de 'Victor Ros' teníamos 130 metros lineales de croma y la tela utilizada no ha sido la correcta. Y ha sido un problema. No era el verde color croma, era un verde sin más y eso puede producir ciertos problemas a la hora de trabajar.
Figuración en la serie 'Isabel'
Entonces, ¿el color del croma tiene que ser de un color determinado?
Sí, pueden haber variaciones, pero se suele utilizar un color verde muy chillón. Cuanto más chillón, es más fácil que coja la luz del ambiente y quede mejor iluminado. Normalmente nunca va haber nada de ese color verde.
Pero hay veces que el croma usado es azul...
Inicialmente se empezó a hacer cromas con color azul, pero cada vez se utiliza más el verde porque es un color que, con la misma iluminación, queda más resaltado. También se ha cambiado por vestuario, porque es más fácil que en el vestuario pueda haber algo azul que algo verde chillón.
No hay duda de que los efectos especiales en las series de televisión cada vez son más utilizados, sin embargo, parece que no hay reconocimiento alguno para vuestro trabajo.
Soy muy consciente de que los efectos somos una parte más del equipo de producción de una serie. En realidad, nuestra aportación puede ser importante, igual que puede ser la de cualquier otro departamento. En el caso de 'Victor Ros' ha sido muy importante porque hemos hecho esa recreación digital de decorados y planos generales de Madrid en 1890, que de otra forma no hubiera sido posible. Si el proyecto ha salido bien, es porque todo el equipo ha funcionado bien.
Hay premios de vestuario, de fotografía, de dirección, de producción... ¿Cómo no hay premios de efectos especiales? Más cuando, normalmente, los departamentos de efectos especiales somos los que más horas acabamos echando a la hora de hacer un proyecto y, sin la posibilidad de tocar un presupuesto, se nos duplica la cantidad de trabajo. ¿Por qué no hay una posibilidad de reconocimiento a la gente que hace posproducción?.
Diseño de Madrid de 1890 en 3D
La gente relaciona efectos especiales con algo grande, pero esto no siempre es así...
Cuando hablas de efectos especiales, la mayoría de la gente piensa en "King Kong", "Parque Jurásico", dinosaurios, naves espaciales... Y, en realidad, la mayoría de efectos especiales que se suelen hacer en las series a nivel mundial y en películas suelen ser efectos que el espectador no ve. A lo mejor estás viendo a Brad Pitt hablando con alguien en Central Park y no han grabado en Central Park, han grabado en un croma. Es un efecto que no se ve como efecto.
También es muy habitual recurrir a los efectos para la nieve, cuando el espectador los ve en ningún momento se plantea que esa escarcha está hecha digitalmente. Son efectos que pasan desapercibidos. En 'Isabel', en esta última temporada [la tercera] que llevamos unos 700 planos, yo diría que la mitad podrían ser de haber eliminado un técnico que se ha colado, un cable, farolas modernas en fachadas...
Ramón Campos, productor de la serie 'Velvet', decía hace unos meses que era bastante reacio a recurrir a los efectos especiales y, tras ver los resultados, dice que está encantado. ¿Suele pasar esto con frecuencia?
Es cierto que no hay mucha cultura del uso de efectos digitales en España. En nuestro país hay profesionales de cualquier sector con mucha capacidad y mucho nivel. Hay mucha gente que aún no se ha acostumbrado a los efectos digitales y no imagina las cosas que se pueden llegar a hacer. En los vídeos que he hecho de nuestro trabajo muestran también qué se puede hacer para que la gente lo entienda, pero aún así lo ven y dicen que les parece demasiado complicado. Falta que se pierda el miedo. Yo también soy reacio a hacer ciertas cosas con efectos digitales, si es posible grabarlo más cómodo sin efectos digitales no tengo ningún problema, lo digo.
¿En qué otras series habéis trabajado?
Hemos hecho alguna cosa para la serie 'La Riera' y 'Kubala, Moreno i Manchón' de Tv3.
Inserción de soldados en secuencia rodada sin ellos
¿Qué pasó con la serie o proyecto 'Aurora'?
Trabajamos en este proyecto gracias a un conocido mío que estaba en un puesto bastante alto de Fox, y llevaba años proponiéndole hacer algo para promover el uso de efectos en España. Hicimos un tráiler hace cuatro años, fueron tres meses de trabajo de efectos digitales por mi parte, por amor al arte. Luchamos por si salía algo, pero no había dinero. Se hizo, quedó bastante bien y, a raíz de este vídeo, esta persona me ha hecho de contacto con productoras que conocía, como fue el caso de Diagonal TV para la serie 'Isabel'. Allí vieron este vídeo y pensaron que quizá sí se podían hacer ciertas cosas con efectos digitales. Aún así, para entrar en estos proyectos tenemos que pasar por el aro de hacer una prueba gratuita para ver como puede quedar y que la gente de producción se queden tranquilos. Vieron que funcionaba, que era lo que querían y que no era demasiado costoso. Así empezó el proyecto de 'Isabel'.
¿Es posible engañarte con un plano? ¿Eres capaz de identificar o diferenciar un efecto digital sin que te lo digan?
Normalmente tengo muy buena vista, porque la tengo entrenada, pero puede pasar. Alguna vez, revisando el material he tenido que decir "me imagino que está bien, porque no se qué le has hecho a este plano". Esto ha pasado bastante a menudo.
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Me gustaría añadir para los lectores que cuando alguien vea un efecto en una serie que no funciona, que le canta o que no le ha gustado, que esto también nos pasa a nosotros, antes de criticar los efectos digitales hay que plantearse que muchas veces trabajamos totalmente a contrarreloj, con presupuestos muy ajustados y sin posibilidad de poder dedicarle un día más para que quede perfecto. A veces, se emiten cosas que no están bien acabadas porque ha sido imposible hacerlo mejor. Somos conscientes de ello y querríamos que no fuese así, pero no depende de nosotros.